水墨精神與圖像空白——楊來華先生山水畫解讀

       摘要：楊來華先生的山水畫，有對中國傳統水墨精神內涵的探究，也有對現代圖像藝術表達方式的嘗試，其山水畫作中所體現出的多元文化與創作手法的巧妙結合，得益于他藝術的靈性和對禪意的參悟，其東方水墨韻味既抒發了他的個人情懷，更有他對現實生活與精神層面、現實與超現實的沖擊與融合的思考，他的水墨世界值得我們細細品味。楊來華先生近年山水畫的藝術特色，可從審美質料、審美形式、審美存在三個層面去解讀。 

       中國傳統山水畫的境界可概括為圖像空白與水墨精神的統一。它是最能代表中國傳統美學底蘊的形式之一，也是以水墨的表現性寄托含蓄蘊藉的審美意味和情趣，透過對自然、人文和心靈的相互貫通、滲透，構成具有東方文化色彩的水墨精神，呈現著既屬于當代繪畫藝術又蘊含著中國傳統哲學智慧的一種藝術形式。楊來華先生近年來探索創作的山水畫作，有對水墨審美內涵的積極探索，也有對現代藝術思維方式的有益嘗試，其作品中所體現出的多元文化因素與藝術創作手法的巧妙結合，得益于他長期以來對藝術的領悟和對禪意的深入參悟，其東方水墨韻味既抒發了他的個人情懷，更有他對現實生活與精神層面、現實與超現實的沖擊與融合的思考，他的水墨世界值得我們細細品味。

 楊來華先生山水畫的藝術特色主要表現在審美質料、審美形式、審美存在三個方面：

一、 審美質料：水墨圖像與生動氣韻

　　中國山水畫歷來重視筆墨，追求氣韻生動。元朝湯垕在《畫鑒》中為文人畫提供了審美標準。他說：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似?！?span lang="EN-US"> [1]在筆墨處理上，楊來華先生感悟獨到，其筆墨虛實相濟，實筆處以墨之深淺濃淡和線條之粗細虛實，刻畫出主體景物之盎然生趣;虛筆處則巧妙借助水墨暈染之氤氳效果，洇漫出一派煙雨繚繞之淡雅意境，達到一種肌理呈現質感的藝術效果，如《鄉情系列》中的《山深云滿屋》、《春潮》、《山鄉春意》、《秋韻》等，虛實拿捏自如，氣韻淡遠縹緲，畫中野鴨、樹梢、山石等看似輕描淡寫，實則精心布局，空靈中顯充實，寂靜處見生動，讓人領悟到一種畫面的空白靈動、弦外之音的律動感,呈現出獨特的藝術美感與幽深高遠的藝術魅力。這種藝術魅力的確悠久的傳統。吳鎮、錢選、趙孟頫等元朝文人畫家，為了擺脫政治統治的煩惱即借畫作來追憶往事獲取詩意享受。趙孟頫在一幅畫上寫道：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！?span lang="EN-US"> [2]元代文人畫家在山水畫創作中，大量表達文人傳統里堅守自我的退隱思想。如果抽調了傳統文人的隱逸思想，文人畫就失去了靈魂和存在的價值。楊先生的《鄉情系列》正是沿用了宋元以來文人畫的常用圖像和“視覺典故”，因而獲得人文根性和藝術魅力。

 二、 審美形式：虛實相生與召喚結構

      首先，我們先看看美學家和藝術理論家怎樣評價藝術的審美形式的。美國符號學美學家蘇珊·朗格認為，藝術是情感的形式。在她看來，“生活中的事物，完全不是藝術中的空間。繪畫中組織和諧并非通過視覺和觸覺，通過自由運動或抑制，通過或遠或近的音響，通過消失或回聲所意識的空間”[3]，也就是說，生活中大家可以看見或者觸摸到的東西，一到藝術中則成為不可觸摸的幻象?？傊?，繪畫中的一切都不是真的而只是一種虛的形象，藝術家在繪畫中表現的是虛幻空間，創造了一個新的空間。這個空間獨立自存，只是一個虛幻的幻象。顯然，我們這里討論的繪畫作品屬于虛幻的表象符號系統，具體來說繪畫是運用線條、水墨塑造空間意象的符號文本。作為虛幻的表象符號系統的中國山水畫，到底有何民族特點呢?南北朝時期的宗炳在其《畫山水序》中這樣寫道：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈?！?span lang="EN-US"> [4] 這段話強調，在中國山水畫中，山川質雖是有，而其趣則是靈。靈即靈魂，精神的意思，包括人的情感、趣味、思想等等。山水繪畫不是對自然景物的簡單再現，而是對自然的審美超越，即情感的表現。

       其次，以楊來華近幾年所創作的《鄉情系列》為例，解讀山水的幻象。畫家創造的藝術空間，既不同于地理意義上的“故鄉”，也不同于文化意義上的“江湖”，而是飽含山川自然之靈趣，秉承宋元以來將丘壑、筆墨和人文精神于一體的文人畫傳統，即在“線”之流動感、“面”之空曠感基礎上營造出一種虛實結合、有待于觀者填補空白的召喚結構。如果你用“內觀”態度或第六感覺去觀其畫，便會發現他近年的《鄉情系列》，業已超越自然山水事象，將精神“水鄉”滲透于筆墨水鄉之中，接近禪宗審美精神的“不即不離”的狀態，你會感到有一陣清風拂來，頓時空掉一切塵世之喧囂，淡泊明志，寧靜致遠，甚至會有宋代詞人張孝祥《念奴嬌.過洞庭》中“悠然心會,妙處難與君說”的體悟。

 三、 審美存在：水墨精神與圖像空白

       我們以上簡要介紹了楊先生山水畫的質料與藝術形式兩個方面，現在來談談他所追求的藝術境界：水墨精神與圖像空白。

        首先，從圖像與存在關系角度對來華先生山水畫進行本體詮釋。

       所謂本體詮釋，是夏威夷大學美籍華裔哲學家成中英教授首次提出的重要哲學概念與方法，“本”是事物的創生根據，“體”是事物的發展演變過程狀態。本體詮釋包括“自本體”和“對本體”兩層意思，即自本體出發去把握詮釋事物的本體性質。[5]對于山水畫的本體詮釋而言，就是從生命本體出發對山水畫作品的本體進行詮釋。在楊來華先生的山水畫中，他的藝術思維力求超越主觀與客觀之間的界限、筆墨（表現形式）與丘壑（題材對象）之間的分別，追求唐朝青源惟信禪師所謂的“見山只是山、見水只是水”的自由境界。[6]自然所處的時空，是實體化、對象化的時空，禪者和藝術家須超越這種障礙，才能擺脫生死的煩惱而獲得最終解脫與精神自由。楊先生曾對筆者說過，他想借用禪者的“第三只眼”——無分別心，靜觀山水和人的存在，超越時空的限定，讓山水在自我之前敞開，同時自我也在山水之前呈現本來面目，猶如山里樵夫、水畔漁民自由自在。

        其次，談談山水畫中蘊涵的水墨精神。

       中國傳統山水畫里滲透的水墨精神（The Spiritof Chinese Brush Drawing），簡單地說，是一種水墨與宣紙相互接觸，文人與山水相互呈現的內省隱逸精神。從宋代士人畫到元代文人畫的演變，我們就能體會到水墨精神即內省隱逸精神在山水畫中的不斷滲透和具體呈現。其中，元人吳鎮的《漁父圖》系列山水畫表現尤為突出。[7]吳鎮擅長于水鄉漁夫題材的繪畫，北京大學朱良志教授在《南畫十六觀》中把他作為“水禪”代表予以審美詮釋。在朱良志先生看來，吳鎮是一位創作大量漁父圖的藝術家，他繼承了莊子以來的隱逸精神和張志和、荊浩等人開創的漁父藝術傳統，是在“一葉隨風飄萬里的江湖中畫他的感覺?！?span lang="EN-US">[8]吳鎮的《漁父圖》表現了顛簸不已的“江湖”中的水墨精神——動中求定的生命真性。楊先生近年《鄉情系列》中的《心靜自然成》，頗受“梅花道人”（即吳鎮）的啟發而獲得“水禪”靈感的。他在心靜的時空中，通過簡潔的線條、淡雅的構圖，給我們詮釋了一個“天文地文人文”一體的朦朧意境：“鳥穿浮云云不驚，沙沉流水水尚清”。他這里塑造的寧靜平和的云水意境，秉承了中國山水畫的內省隱逸精神和文脈畫魂——水墨精神。英國著名藝術研究學者蘇立文教授雖然沒有直接道出水墨精神，但一西方人的邏輯思維，對中國山水畫的自由意境給予了高度的評價：“中國山水畫那種自然生動、寧靜平和的氣氛，在其他文明的遺書中是不常見的?！?span lang="EN-US">[9]

        再次，解讀楊先生山水畫中的“圖像空白”。

       作為審美質料的筆墨和作為審美形式的技法在剎那生成了山水畫的“有意義的空白”——圖像空白，這便是楊先生追求生命本體的終極目標：審美存在?！督饎偨洝氛f：“不應住色生心”，“應生無所住心”，又說：“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得?！?span lang="EN-US"> [10]我們可把經文做些變通來表示∵楊先生水墨畫追求的終極存在——有意義的圖像空白?！缎撵o自然成》中依稀可見的半根絲線大約給觀者透露著似空非空的“藏意”——圖像空白。用北宋文豪蘇東坡的話說，所謂“藏意”即“靜故了群動”，用當時畫家李成的《晴巒蕭寺圖》來對照，“藏意”與“閑和嚴靜”“蕭條淡泊”的趣味相契合[11]。當然，楊先生畫作所提供的“圖像空白”只是引發了當代欣賞者的美好聯想和人文情懷，并不是說它完全契合了宋元畫家的境界。這里應當強調的是，在消費“美麗”和淺閱讀、淺寫作的語境中，這種“藏意”“圖像空白”仍然具有現實意義審美超越意義。法國理論家波德里亞認為，“隨著我們對心靈（或其他任何等價的體制或抽象）這個理想主體性的內在化，那些像我們的身體一樣離我們最近的東西，如我們的聲音、我們的形象以及我們的身體本身，都落入了分離?！?span lang="EN-US"> [12]他說，這里沒有彼岸也無此岸，只有象征互惠的即時實現，即只有表層的符號消費而沒有實質內涵的本體存在。從本體詮釋的觀點看，僅僅限于消費“美麗”的人成為了失去本體的“空心人”“圖像人”。只有在“靜”和“空”的瞬間，我們才有可能觀照本體自身，從圖像空白中頓悟生命本體與山水本體，山水在人面前呈現自身，人也同時在山水面前展示自身，“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（辛棄疾語），誠如天、地、人、神四位一體的澄明世界（海德格爾的觀點）。

      最后，我們用一張簡圖概括全文。

       如圖所示，所用質料是水墨的質感和肌理，虛實相生與召喚結構是藝術的形式，而畫家孜孜以求的終極目標則是三角形的頂點：審美存在（有意義的空白）。山水畫的審美存在，就是傳統水墨精神與圖像空白的融合?！皥D像的空,是圖像詩性的表達，它不是來自主觀的表現，而是來自對事物存在體驗的忠實呈現。在空的圖像所呈現的事物，不是孤零零的存在，而是和人的命運聯系在一起的事物”[13]。例如，楊先生水鄉組畫中的《心靜自然成》《春潮》等畫的靜默空無的境界。從視覺感官上看，畫面是空的，而在審美體驗上則是“妙有”，天地人一體的整個世界。所謂“畫中有詩”，即畫中有“空”，“空”乃是對任何邏輯判斷、理性觀念活動的終止以及現實時間和空間的超越——這是“空”的無限生成意義所在。從北京大學張世英先生的美學觀來看，繪畫美大致可分為由低到高的三個層次：感性美、理性美、超理性美。自然山水的再現是感性美，表現山水非山水的理性美，超越理性抽象和感性形式的就是超理性美，即圖像空白與水墨精神的自由境界。楊來華的《鄉情組畫》中所追求的“有意義的空白”，接近超理性之美的呈現。我們期待楊來華先生沿著文人畫與現代藝術相結合的道路繼續探索，創造出更精更美的藝術作品。